Was tun mit drei freien Wünschen? Diese Frage, die uns schon als Kind in verschiedensten Märchen begleitete, stellt auch Alithea Binnie (gespielt von Tilda Swinton) vor ein großes Rätsel. Als die angesehene Erzählwissenschafterin einige Tage für einen Kongress in Istanbul verbringt und auf einem Basar ein Fläschchen erhandelt, beginnt die zauberhafte Reise, wie aus 1001 Nacht. Darin befindet sich nämlich ein Djinn (gespielt von Idris Elba), der, wie soviele seiner Art, nach Freiheit frönnt. Um jedoch seine Freiheit erlangen zu können, muss er zunächst drei Wünsche seiner Gebieterin erfüllen.

Soviel also zum Inhalt von Three Thousand Years of Longing, der mit 01.09.2022 in den heimischen Kinos angelaufen ist. Regie führt George Miller, den man vielleicht noch vom absoluten Action Highlight Mad Max: Fury Road (2015) kennt. Gleich vorweg, der Film konnte mich leider nicht so mitreissen, wie ich mir das vom fabelhaften Look, der im Vorfeld präsentiert worden ist, erhofft hatte. Nichtsdestotrotz ließ mich aber vor allem die erste Hälfte des Filmes den Kinobesuch nicht bereuen und ist definitiv sehenswert. Während dieser Zeitspanne kommt es zur Exposition und der Geschichte des eingesperrten Djinns. Um seiner neuen Gebieterin Alithea nämlich glaubhaft zu machen sich von hinterlistigen Geistern zu unterscheiden, erzählt er ihr von seiner 3000 Jahre langen und beschwerlichen Reise durch die Zeit – vom goldenen Zeitalter König Salomo´s bis hin in die frühe Neuzeit, in der er sich in eine Mathematikerin verliebte, die wohl auch Einstein verblassen ließe. Hier zeigt der Film seine Stärken und überzeugt mit fesselnden märchenhaften Geschichten. Auch die Sets sind sehenswert, wenn auch oft vor Greenscreens gefilmt, kann man als Zusehender gut in die dargebrachte fabelhafte arabische Welt eintauchen. Des Weiteren sind Kameraarbeit und Effekte grundsolide, können aber, meiner Meinung nach, nicht aus der Masse hervorstechen.

Nach diesem, zugegebenermaßen recht langen Rückblick in Djinns Vergangenheit, verlor mich der Film jedoch zunehmends. Der anfängliche Fantasyfilm entwickelt sich nämlich ab da an immer mehr zu einer Romanze der beiden Hauptcharaktere. Diese Liebesbeziehung kam bei mir als Zuseher jedoch nicht an, und wirkte nicht nachvollziehbar. So wirken auch einige Entscheidungen und Szenen sehr willkürlich und unauthentisch. Trotz seiner recht gemäßigten Lauflänge von 108 Minuten, die sich Gott sei Dank von leider immer handelsüblich werdenden zwei Stunden+ Produktionen á la Hollywood entfernt, wirkt der Film vor allem im letzten Drittel sehr zäh. Was bleibt, ist also ein Film, der sein Potential nicht ausschöpfen kann – zu seinen besten Zeiten ein wirklich gutes Märchen und zu seinen schlechtesten ein langweiliger Liebesfilm. Dafür gibt es 2,5 von 5 möglichen Sternen.

Einleitung

Im Rahmen meiner täglichen Informationsbeschaffung über Twitter stieß ich Anfang dieses Jahres auf einen Retweet von Journalist und Moderator Armin Wolf (siehe Abbildung 1). Dargestellt wird das Cover des renommierten Werks „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ als Bilddatei auf der NFT-Handelsplattform OpenSea. Trotz der Tatsache, dass es sich dabei um eine Fotomontage gehandelt hat, löste dieses Posting einen Gedankenprozess aus. Ich stellte mir die Frage: Welche Rolle spielen NFTs in der technischen Reproduzierbarkeit von Kunstwerken?

Der für oben genanntes Werk Verantwortliche Walter Benjamin prophezeite schon 1935, dass Kunstwerke im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit ihre Aura verlieren werden. Sogenannte NFTs sollen diese Einzigartigkeit künstlerischer Werke nun im digitalen Bereich revolutionieren.

Folgend möchte ich mich deshalb mit der Technologie non-fungibler Tokens beschäftigen. Zunächst wird hierfür ein Überblick der wichtigsten Definitionen im Zusammenhang mit dieser Thematik gegeben. Danach werde ich auf verschiedene Aspekte der technischen Reproduzierbarkeit durch NFTs eingehen. Dazu gehören zum einen Entwicklungen der zugrundliegenden Technologie, die Vermarktung für Künstler:innen auf NFT-Plattformen, eine objektive Bewertung von NFTs und Parallelen zu Walter Benjamins Werk.

Definition

Blockchain

Blockchain ist eine dezentrale kryptografische Datenbank, die benutzt werden kann, um Geldtransaktionen zu tätigen. Ein Vorteil der Blockchain ist, dass diese Datenbanken von vielen User:innen gleichzeitig genutzt werden können und Fälschungssicherheit gewährleistet ist. Nicht vertrauenswürdige Teilnehmer:innen, wie Kopien, werden ausgeschlossen. Auch NFTs greifen auf diese Blockchain Technologie zurück, in dem Fall die Ethereum Plattform, die eine sichere Umgebung für die Ausführung der intelligenten Kaufverträge zwischen Benutzer:innen sicherstellt (Wang et al., 2021, S. 4). Ethereum ist dabei eine sogenannte Kryptowährung wie Bitcoin. Grundsätzlich könnten auch andere Blockchains ihre eigenen Versionen von NFTs implementieren, wobei einige dies bereits getan haben (Clark, 2021).

Smart Contracts und Transaktion

Was sind nun diese intelligenten Verträge oder Smart Contracts? Ihr Ziel ist es, digitale Geschäfte sicherer und schneller durchführbar zu gestalten. Außerdem ermöglichen sie unbekannten dezentralen Parteien, ohne eingreifen Dritter – also Peer-to-Peer – einen fairen Austausch von digitalen Gütern. Die gängigsten NFT-Lösungen beruhen auf diesem Smart Contract Prinzip, das über die Ethereum Plattform entwickelt wurde (Wang et al., 2021, S. 4).

Jeder Nutzende besitzt für Transaktionen eine Blockchain-Adresse, die für die eindeutige Kennung zuständig ist. Diese wird benutzt für das Senden und Empfangen von Transaktionen. Grundsätzlich besteht diese Adresse aus einer festen Anzahl alphanumerischer Zeichen, aufgeteilt in einen öffentlichen und einen privaten Schlüssel. Um nun NFTs zu transferieren, muss der Eigentümer seinen privaten Schlüssel validieren. Benutzt wird dafür eine sogenannte Kryptowährungs-Wallet (Wang et al., 2021, S. 4f).

Datenkodierung

Die Kodierung versteht sich als Umwandlung von Daten einer Form in eine andere. Im Zusammenhang mit NFTs findet diese Umwandlung bei Ethereum mit Hex-Werten statt. Diese geben Auskunft über verschiedenste Transaktionsparameter seit Veröffentlichung des NFTs. Befindet man sich nun im Besitz dieser Hex-Werte, besitzt man automatisch den Nachweis auf den Urhebenden. Somit kann man sich hiermit als rechtmäßiger Besitzende eines NFTs ausweisen (Wang et al., 2021, S. 5).

NFTs

Das Akronym NFT steht für non-fungible Token, was sich in etwa übersetzen lässt als „nicht ersetzbares digital geschütztes Objekt“. Es handelt sich also im Grunde um ein Zertifikat zur Verifizierung der Echtheit für Bilder, Videos und Gifs (Erhard, 2021, Abs. 4). Diese Tokens basieren auf der Ethereum-Blockchain und werden ähnlich wie Bitcoins geprägt und verkauft. Während jedoch Bitcoins fungibel sind, ist ein NFT hingegen nicht-fungibel. Sie können im Unterschied zu Bitcoins also nicht ausgetauscht werden und sind einzigartig (Kugler, 2021, S. 19). Mithilfe der zuvor erwähnten Smart Contracts können Urheber:innen sowie Eigentümer:innen dieser Videos, Bilder, usw. leicht nachgewiesen werden (Wang et al., 2021, S. 2). Obwohl eine Reproduktion digitaler Güter dadurch weiterhin möglich ist, erhält das erstandene Objekt durch die Zertifizierung Einzigartigkeit (Erhard, 2021, Abs. 4). Des Weiteren können die Ersteller:innen an jeder Transaktion des NFTs mitverdienen durch Gewinnbeteiligung. Eine 10-prozentige Beteiligung ist hier der Durchschnitt. Im besten Fall helfen sie, das geistige Eigentum von Künstler:innen zu schützen (Wang et al., 2021, S. 2).

Technische Reproduzierbarkeit durch NFTs

Hintergründe

Erste Versuche mit NFT-Zertifikaten fanden bereits 2012 in Zusammenhang mit ersten Kryptowährungen statt. Richtig bekannt wurden NFTs jedoch seit ungefähr zwei Jahren, als die ersten Auktionen im mehrstelligen Millionenbereich getätigt wurden. Oft sind es relativ ähnliche Motive mit geringen Änderungen der Bildinhalte, die im Rahmen eines NFT-Projects verkauft werden. Eine dieser Kollektionen ist die des zwölfjährigen Briten Benyamin Ahmed mit dem Namen: Weird Whales. Vom Delfin mit Wikingerhelm bis zum Pfeife rauchenden Blauwal erschuf er bereits über 3.000 Pixelbilder in Form eines NFTs. Sein Gewinn beläuft sich auf rund 300.000 Dollar monatlich, Tendenz steigend (Kucera, 2021, S. 21f). Die Spitze der Absurdität erreichte das Kunstwerk „The First 5000 Days“ von Digitalkünstler Beeple, welches im März 2021 für 69,3 Millionen US-Dollar, umgerechnet 42.329 Ethereum, ersteigert wurde. Abgebildet werden auf dieser .jpg-Bilddatei 5.000 Einzelbilder, die über eine Zeitspanne von dreizehn Jahren von Beeple erstellt wurden. Unter seinem bürgerlichen Namen Mike Winkelmann veröffentlicht er nämlich schon seit 2007 jeden Tag ein nicht physisches Kunstwerk auf den sozialen Plattformen (Kucera, 2021, S. 3f).

Weitere bekannte Collectibles auf NFT-Basis sind CryptoPunks, mit mehr als 10.000 sammelbaren Punks, und CryptoKitties mit seltenen Kätzchen. Auch bekannte Marken erkennen das wirtschaftliche Potenzial und steigen auf den Hype auf. So bietet die amerikanische NBA Kurzclips ihrer Spieler zum Verkauf an. Die NBA Top Shot bietet 7,6 Millionen Highlight-Momente aus einer Liste von Rookies, Veteranen und aufstrebenden Spielern (Wang et al., 2021, S. 2f).

NFT Verkauf

Damit man NFTs zum Verkauf anbieten kann, benötigt man zunächst die entsprechende Kryptowährung und einen Geldbeutel (Wallet), wo diese dann aufbewahrt wird. Da NFTs hauptsächlich auf der Ethereum-Blockchain basieren, muss eine Wallet gewählt werden, die diese ETH-Währung anbietet. Informieren kann man sich hierzu auf der Seite: www.ethereum.org. Anschließend sollte man sich Gedanken zur Wahl der richtigen Handelsplattform für seine NFTs machen. Es gibt hier verschiedenste Anbieter:innen, wobei die größten OpenSea und Rarible sind. Die Künstler:innen können dann ihr Werk auf diesen Plattformen hochladen. Akzeptierte Dateiformat sind: .png, .gif, .webp, .mp4 und .mp3. Für das Signieren des digitalen Werks in der Blockchain fallen meist Gebühren seitens der Handelsplattformen an, die zu zahlen sind. Schlussendlich kann man als Ersteller:in noch die Details zum Verkauf festlegen – unterschieden wird hier zwischen Versteigerung oder Fixpreis-Verkauf. Des Weiteren kann hier noch eine optionale Beteiligung eingestellt werden. Das würde bedeuten, dass Künstler:innen bei jeder Transaktion des Werkes anteilig Tantiemen bekommen würden. Danach ist das Werk zum Kauf verfügbar (Kucera, 2021, S. 5f).

Bewertung von NFTs

Grundsätzlich bieten NFTs Künstler:innen viele Möglichkeiten das Urheberrecht zu wahren und bei der Vermarktung ihrer Produkte beteiligt zu werden. Vor NFTs war dies nur begrenzt möglich. Man konnte zwar digitale Kunst schaffen, aber jeder konnte sie reproduzieren und teilen, ohne dass der:die Kunstschaffende beteiligt wird (Kugler, 2021, S. 19). Dafür verantwortlich ist sicherlich auch die Herangehensweise der Gesellschaft, die eine breite kostenlose Verfügbarkeit für Inhalte im Internet als selbstverständlich und die Norm erachtet. Sobald Inhalte ins Netz gestellt werden wird nur selten erwartet, dass diese auch mit einem kostenpflichtigen Wert verbunden sind (Nguyen, 2021, Abs. 27). NFTs setzen deshalb auf eine künstliche Verknappung in der Marktwirtschaft (Clark, 2021). Die Dualität von NFTs schränkt dabei auch kaum das offene Internet ein. Wenn jemand bereit ist, viel zu bezahlen, weil er eine besondere Bindung zu einem Kunstwerk oder einer Musik hat, kann er hierfür ein NFT kaufen. Für alle anderen bleibt die Datei dennoch völlig frei verfügbar (Nguyen, 2021, Abs. 28).

Neben Künstler:innen bietet die Technologie auf für Sammler:innen Vorteile. Durch seine hermetische Abriegelung gegen Angriffe von außen, eignet es sich natürlich auch für eine sichere Lagerung von Vermögenswerten in Form der digitalen Tokens. Die Übertragung zwischen verschiedenen Plattformen und Geräten ist dabei viel leichter, als dies bei Banken der Fall wäre (Kugler, 2021, S. 20).

Als drittes gibt es natürlich auch noch die Seite von Käufer:innen der NFTs. Durch den Kauf werden meist auch einige Nutzungsrechte eingeräumt, um das Bild problemlos online stellen zu können, z. B. auch als Profilbild. Der Urhebende bleibt aber der:die Kunstschaffende (Clark, 2021).

Ein großer Nachteil aller Blockchain-Verfahren und somit auch der Ethereum-Blockchain ist seine Energieeffizienz. Das ist auf den Entstehungsprozess dieser Kryptowährungen zurückzuführen. Ethereum muss wie Bitcoin „geschürft“ werden. Beim Mining versuchen viele Computer gleichzeitig kryptografische Rätsel zu lösen. Dadurch entsteht natürlich ein enormer Stromverbrauch, der gleichzeitig für Treibhausgasemissionen sorgt (Kucera, 2021, S. 8). Eine Ethereum-Transaktion soll sogar mehr Strom als der amerikanische Durchschnitthaushalt pro Tag verbrauchen. Es gibt bereits Konzepte wie das Proof of Stake, dass hier effizienter sein soll aber sich noch in Entwicklung befindet (Clark, 2021). Ein weiteres Risiko ist das sogenannte „Platzen der Blase“. Die Wertigkeit solcher digitaler Güter besteht ja nur deshalb, weil man sich darauf geeinigt hat. Sobald dies nicht mehr der Fall ist, würden NFTs ihren festgeschriebenen Wert verlieren (Kucera, 2021, S. 8).

Zukünftig sind für die Welt dieser non-fungiblen Tokens auch noch weitere Anwendungsfelder denkbar, die bereits intensiv erforscht werden. Eine dieser Zukunftsvisionen ist die Integration von Blockchain-Verfahren in das Metaverse. Das Metaverse beschreibt einen kollektiven virtuellen Raum, der als Parallelwelt gesehen werden kann. In dieser virtuellen Online- Welt könnten NFTs an die dortige Wirtschaft gekoppelt werden. Denkbar ist hier der Kauf von einzigartigen Grundstücken oder seltenen Haustieren. Zu den vielversprechendsten Pilotprojekten zählen Decentraland, Cryptovoxels oder Sandbox. Pragmatischer scheint hier der Ansatz von NFT-basierten Tickets für Veranstaltungen. Durch die zuvor erwähnten Gegebenheiten von NFTs ist die Eindeutigkeit und Unverfälschtheit von solchen Tickets eindeutig nachweisbar. Auch bei einem Weiterverkauf wäre die Transparenz durch den Smart Contract gewährleistet (Wang et al., 2021, S. 11f).

Parallelen zu Walter Benjamin

Walter Benjamin analysiert in seinem Werk was mit uns und der Kunst durch die Möglichkeiten der genauen Reproduktion passierte. Wenn Kunst massenhaft wird, so wie die digitale Kunst, kann man diese durch seine derzeitige Form beliebig oft herunterladen und kopieren. Ohne Wasserzeichen kann man selbst nach einer Million Reproduktionen nicht erkennen, welche die erste Kopie und welche die letzte Kopie war. Als Käufer:in teurer Kunst möchte man natürlich etwas Originales, Einmaliges, Unkopierbares haben. Nur logisch ist deshalb der Gedankenprozess digitale Kunst einmalig zu machen. Die Idee auch im Internet Dinge zu schaffen, die einzigartig, einmalig – also ein absolutes Unikat – sind, ist sehr naheliegend im Zeitalter der Digitalisierung (Benjamin, 2003).

Um neunzehnhundert hatte die technische Reproduktion einen Standard erreicht, auf dem sie nicht nur die Gesamtheit der überkommenen Kunstwerke zu ihrem Objekt zu machen und deren Wirkung den tiefsten Veränderungen zu unterwerfen begann, sondern sich einen eigenen Platz unter den künstlerischen Verfahrungsweisen eroberte. (Benjamin, 2003)

Weil also Kunstwerke reproduzierbar waren, waren sie auch nicht mehr hier und jetzt und an diesen einen Ort gebunden. Bis dahin hing die Echtheit und Einmaligkeit der Kunst damit zusammen, dass sie im Idealfall bei einem zu Hause hängt. Die Aura des Kunstwerks ist an sein Hier und Jetzt gebunden. Die Aura ist hier als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“ zu verstehen. Schon im Fall des Films sagt Benjamin, verwässert diese Aura des einmaligen. Man kann sich zwanzigmal die gleiche Szene ansehen – was dann passiert ist eine Entwertung des Hier und Jetzt und die Aura des Kunstwerks. Selbiges gilt also auch für die digitale Welt und lässt auch hier die Aura des Kunstwerks verkümmern. Indem sich die Reproduktion vervielfältigen lässt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein Massenweises. Kunstwerke sind also heute leichter reproduzierbar als je zuvor. Um die Aura des Kunstwerks wieder herzustellen könnten also NFTs helfen, vor allem durch seine künstliche Verknappung. Die daraus folgende Veränderung der technischen Reproduzierbarkeit, erst als einzelnes, singuläres und eben nicht massenhaft reproduzierbares Objekt, schafft auch für digitale Kunst neue Begehrlichkeiten. Allerdings auch nur in verschiedenen ökonomischen, sozialen und kulturellen Schichten (Benjamin, 2003).

Die Etablierung von NFTs wirkt hier wie die perfekte Lösung zur Rückgewinnung der von Benjamins beschriebenen Aura. Die digitale Kunst ist durch die Blockchain-Architektur einzigartig und öffnet den Kunstmarkt für alle. Die einzige Voraussetzung: ein Internetzugang. Was hier vorherrscht, ist jedoch ein Trugschluss. Die Reproduzierbarkeit und Zerstörung der Aura bleibt bei digitalen Gütern erhalten. Nahezu jedes NFT kann auch ohne Kauf gedownloadet und ausgedruckt werden. OpenSea und andere Handelsplattformen verkaufen keine einzigartigen Kunstwerke, sondern lediglich kryptografische Informationen (Erhard, 2021, S. 8ff).

Literaturverzeichnis

Benjamin, W. (2003). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Suhrkamp Verlag.

Clark, M. (2021, 19. August). NFTs, explained: what they are, and why they’re suddenly worth millions. The Verge. Abgerufen am 14. Februar 2022, von https://www.theverge.com/22310188/nft-explainer-what-is-blockchain-crypto-art-faq

Erhard, D. (2021, 8. Dezember). Jahresrückblick: Wie NFTs digitale Kunst in den Dienst des Kapitalismus stellen. Monopol. Abgerufen am 14. Februar 2022, von https://www.monopol-magazin.de/nfts-jahresrueckblick

Kucera, G. (2021). Wenn der Wahnsinn die Kunst retten soll. Medienimpulse, 59(3), 1–10. https://doi.org/10.21243/mi-03-21-06

Kugler, L. (2021). Non-fungible tokens and the future of art. Communications of the ACM, 64(9), 19–20. https://doi.org/10.1145/3474355

Nguyen, T. (2021, 31. März). Before you buy NFTs, here’s how to think about their price. Vox. Abgerufen am 14. Februar 2022, von https://www.vox.com/the-goods/22358262/value-of-nfts-behavioral-expert

Wang, Q., Li, R., Wang, Q. & Chen, S. (2021). Non-Fungible Token (NFT): Overview, Evaluation, Opportunities and Challenges. ArXiv, 1–22. https://www.semanticscholar.org/paper/Non-Fungible-Token-(NFT)%3A-Overview%2C-Evaluation%2C-and-Wang-Li/ad5c04b15e20dccfd3907f9cc354962cb77848a7#citing-papers

Einleitung

Informationsgrafiken sind seit ihrer Etablierung in redaktionellen Publikationen der 1980er Jahre ein fixer Bestandteil unserer Nachrichtenbeschaffung und Informationsvermittlung. Anstelle von schriftlichen Erklärungen, die die Illustrationen nur begleiten, wird bei narrativen Grafiken der Großteil des zu beschreibenden Inhalts durch die Einarbeitung der Daten in den Bildinhalt selbst erzielt. Grafiken können so komplizierte Prozesse veranschaulichen und einfache visuelle Metaphern verwenden, um eine Vielzahl von Datenpunkten in einem einzigen Bild darzustellen. Durch die fortschreitende Digitalisierung mussten auch immer mehr Plattformen abgedeckt werden. Gemeinsam mit den steigenden Anforderungen der Leserschaft stieg somit auch der Anspruch an die Grafikjournalist:innen, die für die Aufbereitung dieser Datenmenge zuständig sind. Gleichzeitig stehen als Folge der mediatisierten Welt immer mehr Menschen die benötigten Werkzeuge zur Verfügung solche Grafiken zu erstellen. Nichtsdestotrotz gibt es bei der Erstellung von Informationsgrafiken Regeln und Prinzipien, die beachtet werden müssen, um einen wirklichen Mehrwert für die Leser:innen zu kreieren. Ich widme mich deshalb in der folgenden Seminararbeit der Frage: Welche Kategorien von Informationsgrafiken gibt es und welche Gestaltungsprinzipien müssen beachtet werden?

Im Rahmen dieser Literaturarbeit beschäftige ich mich im nächsten Abschnitt mit der Allgemeinen Definition und Funktion bzw. der Geschichtlichen Entwicklung von Informationsgrafiken. Anschließend werden in Abschnitt 2 die verschiedenen Kategorien und zugehörigen Eigenheiten aufgelistet. Im letzten, dritten, Abschnitt beschäftige ich mich schließlich mit den Gestaltungsprinzipien, die berücksichtigt werden sollten.

Allgemeines

Definition

Bei der Begrifflichkeit von Informationsgrafiken versteht man heute eine Komposition aus statistischen Daten, Texteinheiten und Bildern, die illustrativ einen Sachverhalt darlegen. Diese trimodale Kombination soll Informationen in anschaulicher Weise in eine Geschichte verpacken (Peschke, 2019, S. 3). Ursprünglich entstammt die Terminologie der Informationsgrafik aus dem Ausdruck Informatics Graphics, welche sich auf die „computergestützte Bilderzeugung bzw. auf Bilder, die durch diese Technik erzeugt werden“ bezieht (Posada, 2015, S. 9). Auch die Bedeutung änderte sich im Laufe der Zeit. Anfänglich ging man hierbei von einer rein optischen Repräsentation von numerischen Daten aus, welche sich hauptsächlich auf Diagramme und Graphen bezogen (Peschke, 2019, S. 2). Der Terminus umfasst hierbei jedoch mittlerweile wesentlich mehr als Illustrationen von Diagrammen. Auch Darstellungsformen, bei denen der diagrammatische Anteil untergeordnet ist und der abbildende Charakter eine übergeordnete Rolle einnimmt, werden berücksichtigt. Fotografien sind jedoch keine Informationsgrafiken (Peschke, 2019, S. 57f).

Der Gestaltungsprozess wird dabei meist von Grafikreporter:innen vorgenommen, die aus Datensätzen Zusammenhänge und Erkenntnisse ableiten und in visueller Form dem Zielpublikum vorlegen. Ziel ist es, in diesem Prozess der Dekodierung und Enkodierung des Informationsgehaltes keine Übermittlungsfehler zu erzeugen. Um das zu erreichen, bedarf es einem sehr guten Verständnis für Grafik, Datenmanipulation und Sinnstiftung. Unter letzterem versteht man die sinnvolle Kategorisierung aufgenommener Informationen (Barnes, 2017, S. 55). Im Rahmen der Digitalisierung haben sich hier auch weitere Möglichkeiten der Darstellung für Informationsgrafiken ergeben. Neben der statischen Form können diese nun auch interaktive Elemente beinhalten, die beispielsweise im Webbereich angewandt werden. Miteinhergehend steigerte sich dadurch natürlich auch die Komplexität für den Grafikreporter durch die vielfältigen Möglichkeiten der Visualisierung (Peschke, 2019, S. 3).

Funktion

Grundsätzlich liefern Informationsgrafiken einen Wissensgehalt, der traditionelle Beiträge ergänzt. Diese zu begleitenden Beiträge können sowohl in Schrift erfolgen wie es in Print- oder Onlinemedien auftritt, aber auch in Sprache durch die Berichterstattung im Fernsehen. Aufgabe der Grafiken ist die erklärende Funktion des geschriebenen oder gesprochenen Wortes (George-Palilonis, 2006, S. 23–28). Nachgewiesen ist, dass Rezipient:innen Informationen besser aufnehmen und verstehen können, wenn diese mit Informationsgrafiken gestützt werden (Barnes, 2017, S. 56).

Der wichtigste Aspekt einer jeden Informationsgrafik ist seine Verständlichkeit. Dabei muss aber auch immer darauf geachtet werden den Rezipierenden nicht mit einer Informationsflut zu überfordern. In Studien stellte sich heraus, dass fast jeder Zweite die Dichte an Informationen als „eher hoch“, „hoch“ oder „zu hoch“ beurteilen würde. Eine Abstraktion der vorliegenden Daten auf die Kernaussage, führt in den meisten Fällen zu einem gewünschten Ergebnis. Dadurch ist auch gewährleistet den Betrachtenden mit den wichtigsten Erkenntnissen zu versorgen (Bühler et al., 2017, S. 55).

Neben dem Printbereich profitiert auch das Fernsehen und das Internet von der visuellen Repräsentation gesellschaftlich relevanter Inhalte in Form von Informationsgrafiken. Im Fernsehen bedient sich hier besonders die Nachrichtenberichterstattung dieser Darstellungsform. Die Gestaltungsmöglichkeiten sind hier natürlich wesentlich größer als beispielsweise in Zeitschriften und anderen Printerzeugnissen. Der größte Nutzen ist hier mit Sicherheit die Integration von Animationen, die eine wesentlich immersivere Erfahrung liefern können (George-Palilonis, 2006, S. 82f). Auch im Online-Bereich kann dieser Vorteil ausgenützt werden. Hinzu kommt hier auch noch das Element der Interaktivität für den Nutzenden. Dadurch ändert sich auch die Art und Weise, wie Verbraucher:innen mit einer Informationsgrafik umgehen können und durch sie navigieren können. Dadurch besteht das Potenzial für völlig neue Erzählmethoden. Umso schwieriger scheint es also in statischen, mehr oder weniger unbelebten Medien, ansprechende Informationsgrafiken zu gestalten, die den immer weiter ansteigenden Erwartungen der Rezipient:innen, gerecht werden (George-Palilonis, 2006, S. 31f).

Geschichtliche Entwicklung

Informierende Bilder kamen schon lang vor der Neuzeit für den kommunikativen Austausch zum Einsatz. Expert:innen sehen den Beginn zu Zeiten der Höhlenmenschen. In der südfranzösischen Stadt Vallon-Pont-d’Arc wurden hierfür 1994 Beweise gefunden, die nahelegen, dass an den Wänden der Höhlen Tiere abgebildet wurden. Ihr Nutzen lag wohl in der Weitergabe von Erlebnissen und Begebenheiten an die Nachwelt (Peschke, 2019, S. 2).

Als eine der ersten namhaften Informationsgrafiken gilt die „Carte figurative des pertes successives en hommes de l‘Armée Française dans la campagne de Russie 1812 – 1813“. Die von Charles Joseph Minard im Jahre 1869 erstellte Grafik zeigt die Truppenbewegungen im Zusammenhang mit dem durch Napoleon durchgeführten Russlandfeldzug. In übersichtlicher Veranschaulichung lässt sich hier feststellen, wie viele Soldaten nach Russland einmarschiert sind bzw. wie viele schlussendlich auch wieder in Frankreich ankamen. Dadurch wurde unweigerlich auch die enorme Anzahl an Gefallenen in ein sichtbares Verhältnis gesetzt. Grund für diese hohen Opferzahlen waren neben den Kriegshandlungen auch die erschwerten Bedingungen durch die Kälte. Auch dieser Aspekt sinkender Temperaturen, je nach geographischer Lage, wurde anhand eines Graphens beleuchtet (Bühler et al., 2017, S. 44f).

Im Anschluss wurden Formen der Informationsübermittlung vor allem für technische Sachverhalte, wie etwa für die Anfertigung von Industriemaschinen verwendet. Nichtsdestotrotz war die Erstellung zeitaufwendig sowie auch kostspielig und geriet in den nachfolgenden Jahrzenten in Vergessenheit. Die Wiederbelebung erfolgte 1930 mithilfe eines Buches des Österreichers Otto Neurath und seinem niederländischen Kollegen Gerd Arntz. Gemeinsam veröffentlichten sie 1930 „Gesellschaft und Wirtschaft. Bildstatistisches Elementarwerk“, das als Wendepunkt für die weitere Entwicklung von Informationsgrafiken diente (Bühler et al., 2017, S. 44f). Im Rahmen dessen entwickelten sie auch die ISOTYPE (International System of Typographic Picture Education), eine „Bildsprache, die kultur-, sprach- und klassenübergreifend verständlich ist“ (Peschke, 2019, S. 11f). Auch im Zuge des zweiten Weltkriegs wurde dieser Prozess vorangetrieben. Wieder waren es Truppenbewegungen, die die Aufmerksamkeit der Rezipient:innen auf sich ziehen sollten. So waren Informationsgrafiken ein fester Bestandteil der Kriegsberichterstattung in Zeitungen, vor allem im amerikanischen Raum. Grund für diesen Zulauf war fehlendes Bildmaterial und eine einhergehender Wunsch nach besserer Nachvollziehbarkeit der Kriegsabläufe (Bühler et al., 2017, S. 44f).

Ab Mitte der 1980er Jahres kam es durch die Verfügbarkeit von Computern und die Erfindung des Internets zu einer Wende hin zum Bild (pictorial turn). Gleichzeitig verabschiedete man sich damit von der Buch-Epoche, die durch Gutenberg eingeleitet worden war. Der Computer war nun technisch so leistungsstark, dass völlig neue multimediale Ansätze damit umgesetzt werden konnten (Peschke, 2019, S. 48). Diese Entwicklung beeinflusste auch die redaktionelle Arbeit, die die knappen Zeitressourcen ihrer Leserschaft beachten mussten. Textlastige Geschichten wurden deswegen durch Informationsgrafiken erweitert bzw. auch ersetzt. Besonders die Tageszeitung USA Today setzte sehr erfolgreich auf das Mittel der visuellen Ausgestaltung ihrer Berichte im angloamerikanischen Raum. Ein deutschsprachiges Pendant dazu war das Focus Nachrichtenmagazin (George-Palilonis & Filak, 2005, S. 82).

Kategorien von Informationsgrafiken

Abbilder

Informationsgrafiken, die versuchen ein Objekt möglichst realistisch genau darzustellen und gleichzeitig einen Wissenswert an den Betrachtenden vermitteln, können als Abbilder betrachtet werden. Der Ikonizitätsgrad ist dabei sehr hoch, also das Ausmaß der Ähnlichkeit sowie dem Wiedererkennungswert zum Originalobjekt (Peschke, 2019, S. 78). Das Abbild abstrahiert oder simplifiziert meist nur in einem gewissen Rahmen. Es ist stets darauf ausgelegt, die Realität abzubilden. Vergleichbar ist sie also mit einer Fotografie. Oftmals werden Abbilder verwendet, um Sachverhalte sichtbar zu machen, die sonst für uns Menschen nicht sichtbar wären. Ein Röntgen-Bild beispielsweise liefert den nötigen Widererkennungswert, um das Ursprungsobjekt zu identifizieren, ohne die Ikonizität zu vernachlässigen. Wenn die Abstraktion nicht unweigerlich richtig assoziiert werden kann, können auch „indexikalische Verbal-Texte in Form von Beschriftungen“ helfen. (Peschke, 2019, S. 78–81).

Technische Illustrationen

Damit fachunkundige Personen den Aufbau von Objekten besser nachvollziehen können, werden technische Illustrationen verwendet. Die Abbildungen müssen dabei sehr präzise sein, die dem Original möglichst ähneln. Die Gestaltung erfordert deshalb eine gute Fachkenntnis durch intensive Recherche (Bühler et al., 2017, S. 52).

Bei technischen Illustrationen unterscheidet man im Allgemeinen zwischen Explosionszeichnungen und Prinzipdarstellungen. Bei ersterem wird das Objekt in seine Einzelteile aufgeteilt, um seinen Aufbau darzustellen. Dabei muss immer ersichtlich bleiben, dass diese Bestandteile ein Objekt ergeben. In Verwendung kommt diese Art bei Aufbauanleitungen und Funktionserklärungen. Prozess- oder Prinzipdarstellungen finden ihr Einsatzgebiet in der Vermittlung komplexer Abläufe. Die Abfolge wird dabei meist durch Nummerierung oder Pfeile durchgeführt. Sie können verwendet werden, um lange beschreibende Texte zu ersetzen (Bühler et al., 2017, S. 52f).

Piktogramme

Insofern können Piktogramme als Sonderform des Abbildes betrachtet werden. Unter Piktogrammen versteht man vereinfachte Symbole, basierend auf dem Isotype-Prinzip nach Neurath und Arntz, die meist unabhängig von textlichen Komponenten funktionieren. Ihr Ziel ist es, möglichst klar und schnell Informationen an Rezipient:innen heranzutragen. Sie begegnen uns tagtäglich und gewährleisten ein kultur- und sprachunabhängiges Zusammenleben in unserer Gesellschaft. Bildungsneutralität, also eine zugängliche Verständlichkeit für alle Bildungsschichten, muss gewährleistet sein. Wie auch bei Abbildern muss eine hohe Ikonizität vorhanden sein, jedoch findet hier bei Piktogrammen eine starke Abstraktion der dargestellten Inhalte statt. Sie haben einen Zeichencharakter und „die Reduktion auf wesentliche Informationsbestandteile hat höchste Priorität“. Viele der uns begleitenden Symbole auf Flughäfen, Veranstaltungen oder internationalen Sportereignissen können universell verstanden werden. Nichtsdestotrotz gibt es einige wenige Beispiele, die sich aufgrund kultureller und ethnischer Hintergründe als herausfordernd ergaben. Darunter fällt eine einheitliche Regelung für die internationale Kennzeichnung von Toiletten-Piktogrammen. Im arabischen Raum beispielsweise, ist die Unterscheidung der Geschlechter für westliche Betrachter:innen nicht eindeutig (Peschke, 2019, S. 93f). Im Rahmen der Verwendung innerhalb von Infografiken können Piktogramme auch dabei helfen Dinge ins Verhältnis zu stellen bzw. Sachverhalte durch gegenständliche Symbole verständlicher darzustellen (Bühler et al., 2017, S. 50f).

Logische Bilder

Um Relationen zu verbildlichen, sind meist logische Bilder das richtige Werkzeug. Sie sind die häufigste Form von informierenden Grafiken. Bei der Darstellung wird hierbei kein Anspruch an die Ikonizität erhoben. Der Abstraktionsgrad ist durch Formen wie Kurven, Säulen und Balken sehr hoch. Diese Diagramme können je nach Art Zusammenhänge, als auch zeitliche Entwicklungen abbilden. Während Abbilder als beschreibend bezeichnet werden können, sind Diagramme oder logische Bilder analytische Darstellungsformen, die von uns entziffert werden müssen. Hier findet eine Übersetzung der dargebrachten Zahlendaten statt. Um uns bei dieser Decodierung zu unterstützen, werden deshalb oft indexikalische Zeichen in Form von Legenden verwendet (Peschke, 2019, S. 109–113). Durch ihre platzsparende und effektive Darstellungsweise, lassen logische Bilder auf kleinem Raum eine große Menge an Informationen darstellen (George-Palilonis, 2006, S. 136f).

Kreis- bzw. Tortendiagramm

Kreis- und Tortendiagramme werden in der Bildstatistik verwendet, um Teile eines Ganzen visuell zu symbolisieren. Dieser Anteil wird in Prozent angegeben. Alle Teile zusammen müssen schlussendliche auch wieder 100 Prozent bzw. ein Ganzes ergeben (George-Palilonis, 2006, S. 131f). Eine Darstellung ohne Beschriftung durch numerische Werte des prozentuellen Anteils würde ein exaktes Ablesen sehr schwer machen. Deshalb findet man diese Form der Datenvisualisierung fast ausschließlich mit unterstützenden Beschriftungen. Während sich das Kreisdiagramm als zweidimensionale Darstellung versteht, ist mit dem Tortendiagramm ein dreidimensionales Bild gemeint. Oft findet man Kreis- bzw. Tortendiagramme bei Visualisierungen zu Umfrageergebnissen (Bühler et al., 2017, S. 48).

Säulen- bzw. Balkendiagramm

Das logische Bild des Balken- und Säulendiagramms wird vorzugsweise für Vergleichsdarstellungen verwendet, die keine exakte Ablesbarkeit voraussetzen. Während Säulendiagramme vertikal angeordnet sind, ist bei Balkendiagrammen eine horizontale Ausrichtung die Norm. Die Länge des Rechtsecks gibt dabei Auskunft über die Häufigkeit der jeweiligen Merkmalsausprägung. Die Breite hingegen besitzt keine Information. Die Größe der unterschiedlichen Säulen/Balken lässt schnell Verhältnisse herstellen, aber auch Prognosen können getroffen werden. Durch stetig ansteigende oder fallende Balken ist ein solcher Trend ablesbar (Bühler et al., 2017, S. 48ff). Eine Angabe der genauen Größe der Balken/Säulen ist nicht zwingend notwendig, da diese Informationen den Beschriftungen der x- bzw. y-Achse entnommen werden können. Nichtsdestotrotz können genauere Beschreibungen getroffen werden, wenn neben dem sichtlichen Unterschied in der Größe auch ein numerisches Verhältnis zugeordnet wird (George-Palilonis, 2006, S. 133ff).

Liniendiagramm

Liniendiagramme beschreiben verschiedene Mittelwerte, die mit Linien verbunden sind. Dadurch ergibt sich ein Kurvenverlauf aus denen Schlüsse gezogen werden können. Die aufgelisteten Werte können hier recht exakt abgelesen werden (Bühler et al., 2017, S. 49). Verwendet wird diese Art oft, um Veränderungen im Laufe der Zeit zu dokumentieren. Hierfür wird der x-Achse die Zeit und der y-Achse Mengen zugeschrieben. Im Allgemeinen eignen sich Liniengramme auch sehr gut für die Vorhersage anhand der erfassten Daten (George-Palilonis, 2006, S. 135).

Punktdiagramm

Mittels Punktdiagramm lassen sich Häufungen und Tendenzen erkennen. Dafür werden die Daten als Punkte in einem Koordinatensystem vermerkt. Durch sogenannte Streudiagramme lassen sich auch „Ausreißer“ ablesen, die sich vom sonstigen Datensatz unterscheiden. Es liegt hier also kein Mittelwert der Daten vor und jeder Datenpunkt ist ersichtlich. Obwohl Punktdiagramme grundsätzlich genauer sind als Kurvendiagramme, erhöht sich gleichzeitig auch die Zeit, die der Betrachtende benötigt, um das Diagramm zu verstehen. Das wird auf die komplexere Darstellungsweise zurückgeführt, die durch eine zusätzliche Näherungskurve entschärft werden kann (Bühler et al., 2017, S. 49f).

Schematische Bilder

Schematische Bilder sind eine weitere Kategorie von informierenden Grafiken. Objekte werden hier durch arbiträre Zeichen visualisiert. Das zeigt sich beispielweise bei Schaltskizzen und den darin enthaltenen Zeichen, die für unterschiedliche Bauteile stehen können. Weitere Verwendungszwecke finden solche Bilder bei Konstruktionszeichnungen bzw. Baugrundrissen, aber auch Landkarten profitieren durch eine derartige Abbildung. Eine Grundvoraussetzung für eine korrekte Darstellungsweise ist die maßstabgetreue Wiedergabe. Die dargestellten Elemente müssen in einem realitätsnahen Verhältnis stehen. Die Abbildung der Elemente selbst spielt hier jedoch eine untergeordnete Rolle und kann in stark vereinfachter Weise auftreten (Bühler et al., 2017, S. 54). Veranschaulichen lässt sich das durch die unterschiedlichen Darstellungsformen von Landkarten. Egal ob topographische Karte, politische Karte oder Verkehrskarte – der geographische Maßstab ist in jeder dieser Abbildungsarten gleich. Lediglich in der Wahl der Schwerpunktsetzung, welche Elemente innerhalb der Darstellung herausgehoben werden, kommt es zu Abweichungen. Diese Akzente können wie beim genannten Beispiel in der geographischen Beschaffenheit (topographische Karten), als auch bei der Darstellung von Verkehrswegen (Verkehrskarte) gesetzt werden (Peschke, 2019, S. 97). Es liegt also immer im Ermessen der Grafikjournalist:innen welche Informationen ausgelassen werden, da diese nicht wesentlich für die eigentliche Geschichte sind. Dieser Prozess des „entfetten“ der Basiskarte gewährleistet dahingehend auch die Zugänglichkeit für alle Bildungsschichten (George-Palilonis, 2006, S. 102).

Eine Sonderform von schematischen Bildern sind Netzkarten, die vor allem im öffentlichen Nahverkehr zu finden sind. Für Bus, U-Bahn und Straßenbahn werden so die einzelnen Haltestellen in einer übersichtlichen Karte dargestellt. Der Fokus liegt hier weniger bei einer maßstabsgetreuen Abbildung der tatsächlichen Strecke, sondern mehr in der Visualisierung einzelner Haltestellen sowie Knotenpunkte (Peschke, 2019, S. 103).

Bildliche Analogien

Bildliche Analogien werden hauptsächlich dafür verwendet, um komplexe Sachverhalte zu veranschaulichen. Durch indirekte Kommunikation mit Metaphern oder anderen alltäglichen Vergleichen sollen so „alltagsferne Phänomene und Theorien aus der Wissenschaftswelt“ verstanden werden. Ein Beispiel hierfür wäre die unten dargestellte Sender-Empfänger Analogie (Peschke, 2019, S. 115ff). Je geläufiger der angestrebte Vergleich, desto effektiver ist die Grafik in der schlussendlichen Wissensvermittlung. Die Analogie besitzt unter allen beschriebenen Formen den höchsten Grad an Narrativität und gleicht in seiner Ausformung den bild- und verbaltextlichen Elementen von Comics (Peschke, 2019, S. 117).

Textbasierte Grafiken

Auch textbasierte Informationen lassen sich in einer visuellen Form präsentieren. Obwohl hier die textliche Komponente überwiegt, können in Zusammenhang mit einfachen grafischen Mitteln die visuellen Reize der Rezipient:innen angesprochen werden. Beispiele hierfür wären Zeitleisten und tabellarische Darstellungen (George-Palilonis, 2006, S. 128ff).

Bei Zeitleisten sollte man zehn bis 20 Einträge anstreben, die jeweils für ein Ereignis stehen. Jeder Eintrag besteht hier meistens aus maximal zwei Sätzen, die im Präsens geschrieben, Aufschluss über die Wichtigkeit des Ereignisses geben. Begleitet werden Zeitleisten oft mit historischen Fotos. Tabellen werden hingegen verwendet, um einen Vergleich durch Zahlen durchzuführen. Sie werden oft auch als objektives Bewertungskriterium verwendet, um Produkte gegenüberzustellen (George-Palilonis, 2006, S. 128–131).

Gestaltungsprinzipien von Infografiken

Recherche

Damit eine Infografik als glaubwürdig erachtet werden kann, bedarf es einer intensiven Auseinandersetzung mit der Thematik. Erst die Recherche ermöglicht es, Informationen mit Vertrauen und Autorität zu übermitteln. Meist besitzen Grafikjournalist:innen ein großes Repertoire an Quellen, die konsultiert werden. Gesucht werden hier vor allem Text- und Bilddaten, die ausgewertet werden müssen, ehe man mit dem künstlerischen Prozess beginnen kann. Tatsächlich bedienen sich viele Grafikberichterstatter:innen auch bei bereits erstellten Infografiken zu den jeweiligen Thematiken. Dieses Referenzmaterial kann verwendet werden, um es in abgewandelter Form in der eigenen Grafik zu integrieren. Wichtig dabei ist die Wahrung der Ethik durch die eindeutige Nennung der Quelle, die verwendet wird (George-Palilonis, 2006, S. 49f).

Generell wird in der Auswahl vertrauenswürdiger Quellen zwischen vier Gattungen differenziert: informelle Quellen, institutionelle Quellen, wissenschaftliche Quellen und journalistische Quellen. Informelle Quellen beziehen sich auf Personen im direkten oder näheren Umfeld des Erstellenden der Infografik. Das können Familie, Freund:innen, Kolleg:innen oder Bekannte sein – also Quellen aus dem eigenen sozialen Netzwerk. Die zweite Kategorie, der institutionellen Quellen, beschäftigt sich mit sozialen oder kulturellen Organen, die sich mit gesellschaftlichen Prozessen beschäftigen. Oftmals stehen zu erstellende Infografiken in direktem Zusammenhang mit solchen Institutionen, was natürlich dafür spricht diese auch zu kontaktieren. Viele dieser Organisationen besitzen eigene Datenbanken mit hilfreichen Infografiken. In Österreich kann man hier beispielsweise auf die Datenbanken des Bundesministeriums für Inneres oder die der Statistik Austria zurückgreifen. Quellen mit wissenschaftlichem Hintergrund stellen die dritte Möglichkeit dar, glaubhafte Daten zu erlangen. Hierzu zählen neben Werken in Zusammenhang mit akademischen Einrichtungen, Forschungszentren, die sich der Wissenschaft widmen. Auch in diesem Bereich eignen sich Datenbanken oder Suchmaschinen wie Google Scholar. Im Bereich der seriösen Berichterstattung können zu guter Letzt auch journalistische Quellen herangezogen werden, um Daten heranzuschaffen. Eine bloße Kopie bereits bestehender Infografiken entspricht einem visuellen Plagiat und verletzt den journalistischen Kodex. Zu diesen Grundregeln des journalistischen Arbeitens zählt auch, dass der:die Journalist:in seiner:m Gegenüber etwas Neues erzählen muss. Eine Verwendung dieser vier Gattungen schließt die Verwendung einer anderen oder mehrere Methoden nicht aus. Im Gegenteil, je unterschiedlicher die herangezogenen Quellen, desto vielschichtiger die verpackten Geschichten. Es zeigt dem Lesenden zudem, dass man sich mit dem zugrundliegenden Themengebiet intensiv auseinandergesetzt hat (George-Palilonis, 2006, S. 49–53).

Achten sie bei ihrer Recherche auch auf mögliche Faktenmanipulation der untersuchten Quellen. Hinweise hierfür können fehlende Zeiträume der erhobenen Daten, eine fehlende Anzahl befragter Personen oder Vergleiche von unvergleichlichen Dingen sein. Viele Unternehmen wollen sich dadurch 17/22 in einem besseren Licht darstellen. Gute Grafikjournalist:innen müssen eine solche Abstinenz erkennen können und sich nicht in Versuchung führen lassen (George-Palilonis, 2006, S. 74).

Sensemaking

Damit eine Infografik von Empfänger:innen verstanden werden kann, muss schon in der Erstellung durch Grafikreporter:innen das Verständnis über die vorliegenden Daten und daraus folgende Schlüsse vorhanden sein (George-Palilonis, 2006, S. 14). Dieses sogenannte Grafikverständnis oder Sensemaking setzt voraus, dass man die Fähigkeit besitzt, Grafiken eine Bedeutung zu entnehmen. Der Arbeitsablauf mit den aus den Quellen gewonnenen Daten sieht daher vor: diese zu erfassen, anschließend zu untersuchen und schlussendlich in eine infografische Form zu bringen. Der am Anfang stehende Prozess des Sensemaking beinhaltet dabei die Aufbereitung der Daten durch Bereinigung und Vereinheitlichung. Unterstützend wirken dabei auftretende Muster, während scheinbar zufällige Ausreißer eine tiefere Aufarbeitung voraussetzen. Im Laufe des Sensemaking kristallisiert sich eine These, die durch miteinander in Beziehung stehende Daten gestärkt wird und durch zuvor erwähnte Anomalien geschwächt wird. Treten nun vermehrt widersprüchliche Daten auf, die nicht der These entsprechen, muss das mentale Modell überdacht werden sowie die These adaptiert werden (Barnes, 2017, S. 57–60).

Grafisches Potential abwägen

Bevor man sich nun mit der grafischen Gestaltung einer Infografik beschäftigt, sollte man zunächst abwägen, ob eine visuelle Umsetzung überhaupt die sinnvollste ist. Als Faustregel lässt sich hier festhalten, wenn auf die Fragen wer, was, wann, wo und warum die Antwort visuell ist, ist eine grafische Umsetzung berechtigt. Bereits bei der Untersuchung der vorliegenden Daten können Zahlen bzw. Beschreibungen visuelle Reize auslösen. Auf solche Indizien sollten Grafikreporter:innen jedenfalls Acht geben. Das kann auch bedeuten Lücken in den Erzählungen zu suchen, die nicht verbal dargebracht werden konnten, sich aber für eine Visualisierung eignen. Textpassagen mit einer hohen Dichte an Information haben besonders großes grafisches Potenzial, da so Geschichten wesentlich organisierter und anschaulicher erzählt werden können (George-Palilonis, 2006, S. 12f). Nichtsdestotrotz gibt es auch Fälle, in denen eine Infografik Erzählungen unnötig verkomplizieren würde oder einfach keinen Mehrwert bringen würde. Hier müssen Grafikjournalist:innen ihren Prinzipien treu bleiben und darauf verzichten den Einsatz einer Infografik zu erzwingen (George-Palilonis, 2006, S. 12ff).

Die Verwendung eines Rasters

Für eine konsistente Ausrichtung innerhalb der Infografik sollte man ein Raster verwenden. Zudem stellt es sicher, dass das visuelle Gewicht ausgeglichen ist. Das bedeutet wiederum, dass keine Bildbereich überladen Wirken. Herrscht eine visuelle Dominanz kann es passieren, dass Teile eines Bildes untergehen und somit nicht wahrgenommen werden. Bei Printpublikationen besteht meist ohnehin schon ein Raster für die Ausrichtung der redaktionellen Inhalte. Eine gängige Verfahrensweise ist die Verwendung eines sechsspaltigen Rasters. Damit Grafikreporter:innen noch genauer präziser arbeiten können, wird diese Anzahl an Spalten oft auch verdoppelt zu einem zwölfspaltigen Raster. Des Weiteren können zusätzlich vertikale Linien eingesetzt werden, um noch besser arbeiten zu können (George-Palilonis, 2006, S. 91f).

Anatomie der Informationsgrafik

Trotz diverser Kategorien für Informationsgrafiken gibt es einige Elemente, die wiederholt auftreten. An erster Stelle steht hier wohl die Überschrift, die eigentlich jede Infografik besitzen sollte. Sie gibt Aufschluss über das Thema in einer möglichst kurzen Ausführung. Chatter oder zu deutsch „Geplapper“ ist die Bezeichnung für den einleitenden Absatz, der auf den Titel folgt. Dieser Text sollte nicht länger als vier Sätze sein. Wenn Beschriftungen im Bild ergänzende Erklärungen benötigen, kommen sogenannte Callouts zum Einsatz. Sie bestehen im Normalfall aus ein bis zwei Sätzen. Erklärer sind Textboxen, die ähnlich wie Callouts zusätzliche Informationen liefern, aber bezogen auf die Infografik als Ganzes. Für Verweise der Recherche werden Quellenzeilen genutzt und für die Angabe zum Erstellenden kommt der Nachsatz zum Einsatz (George-Palilonis, 2006, S. 59).

Typografie und Farbpaletten

Damit Infografiken ansprechend wirken können, müssen sie harmonisch sein. Zu dieser Harmonie gehört auch eine einheitliche Verwendung von Typografie und Farben. Handelt es sich bei der Grafik um einen Beitrag im Rahmen einer Publikation, muss die vorgegebene visuelle Identität fortgeführt werden. Bei einer alleinstehenden unabhängigen Infografik wiederum sind sie für Überlegungen zu Farb- und Schriftpaletten zuständig (George-Palilonis, 2006, S. 92f).

Die Entwicklung einer vorgeschriebenen Farbpalette verhindert Missverständnisse und falsche Verwendung. Vor allem in der Zusammenarbeit mit anderen Grafikjournalist:innen kann es sonst passieren, dass willkürlich Farben verwendet werden. Essenziell sind dabei Farben, die uns in der Natur umgeben wie verschiedene Grün-, Braun-, Rot-, Orange-, Gelb-, Violett- und Blautöne. Außerdem sollten sie eine breite Variation von Hauttönen, verschiedener ethnischer Abstammungen enthalten. Ergänzt werden kann diese Palette noch mit einigen Pastellfarben, die für Hintergründe genutzt 19/22 werden können. Bei Druckerzeugnissen verwendet man das subtraktive Farbmodell (CMYK), während man im Rundfunk sowie Internet ein additives Modell (RGB) benutzt (George-Palilonis, 2006, S. 92ff).

Eine ähnliche Vorgehensweise sieht auch die Auswahl geeigneter Schriften vor. Auch hier muss zunächst darauf geachtet werden, ob es im Rahmen der zu erstellenden Infografik bereits Vorgaben gibt. Wenn dies nicht der Fall ist, sollte eine Schriftpalette erstellt werden. Eine Infografik kann dabei aus einer einzigen Schriftart mit verschiedenen Schriftschnitten bestehen. Diese verschiedenen Stile einer Schrift helfen eine Hierarchie herzustellen. Mehr als zwei Schriftarten sollten nicht verwendet werden. Für Visualisierungen sind serifenlose Schriften zu bevorzugen, da diese besser lesbar sind. Mithilfe einer Bestandaufnahme werden die verschiedenen typografischen Elemente innerhalb der zu erstellenden Infografik aufgelistet. Dabei sollte man immer auch andere Darstellungsformen für zukünftige Infografiken berücksichtigen. Typische Elemente wären: Überschriften, Chatter, erklärende Callouts, Erklärer, Quellenzeilen und Nachsatz. Jede Kategorie von Infografiken hat dabei verschiedene Eigenheiten. Während Kartenmaterial kleine und feine Beschriftungen für Städte, Flüsse oder Seen benötigen, können Diagramme zusätzlich Erklärungskästen verlangen. Die Schriftgröße sollte dabei nicht kleiner als 8pt bzw. 11px und nicht größer als 30pt bzw. 40px sein (George-Palilonis, 2006, S. 94f).

Ein guter Schreibstil

Obwohl die textliche Komponente in Informationsgrafiken untergeordnet scheint, ist sein Vorhandensein wesentlich für die Verständlichkeit des Dargestellten. Damit diese Hilfestellungen verständlich sind, müssen sich entsprechend auch in einer einfachen Sprache formuliert sein, die auf Fachsprache verzichtet. Das Geschriebene sollte für jede:n verständlich sein, damit auch fachunkundige Personen von dieser Abbildung profitieren können. Die Sätze sollten kurz, prägnant und unmissverständlich sein. Diese Texte sind immer dafür gedacht, den Rezipierenden bei seiner Interpretation der Grafik zu unterstützen, ihn aber dabei nicht zu beeinflussen. Vermeiden sie Wiederholungen/Redundanzen. Die Gegenwartsform sollte in allen Informationsgrafiken verwendet werden. Dadurch wird der Eindruck von Unmittelbarkeit und Dringlichkeit verstärkt. Das Subjekt sollte im Vordergrund ihrer Erzählung stehen und steht deshalb auch an erster Stelle des Satzes. Das Personalpronomen sollte in der dritten Person verwendet werden, um eine neutrale Sicht zu garantieren. Schlussendlich sollte der Text natürlich auch fehlerfrei und grammatikalisch richtig sein, damit das Geschriebene auch wirklich professionell erachtet werden kann (George-Palilonis, 2006, S. 60f).

Die Frage der Plattform

Nach einer eingehenden Auseinandersetzung in der Wahl der richtigen Art von Grafik für den eigenen Anwendungszweck kommt es auch zur Frage, welche Plattform bedient werden soll. Vielleicht handelt es sich bei ihrer Grafik auch um ein Erzeugnis für gleich mehrere Plattformen. Entsprechend können 20/22 und sollen Infografiken an die Möglichkeiten der jeweiligen Plattformen angepasst werden (George-Palilonis & Filak, 2005, S. 86f).

Die meisten Möglichkeiten der Anpassung bietet der Onlinebereich. Neben Animationen sind auch interaktive Grafiken häufig vertreten. Auch lassen sie sich durch audiovisuelle Inhalte ergänzen. Zudem wird man hier nur selten im Platz eingeschränkt und kann seiner Kreativität freien Lauf lassen. Druckgrafiken werden von Fotos, Schlagzeilen und Textblöcken begleitet. Entsprechend ist auch der verfügbare Platz begrenzt. Vor allem bei der Vermittlung von Bewegung bzw. Aktion werden Grafikjournalist:innen hier vor große Herausforderungen sowie Überlegungen gestellt. Ein Vorteil bietet hingegen die Erstellungszeit, die im Gegensatz zu anderen Medien meist geringer ist. Sendegrafiken können sowohl statisch, aber auch animiert auftreten. Meistens werden sie durch Audioerläuterungen der Moderator:innen/Berichterstatter:innen ergänzt. Im Sendebetrieb werden diese Visualisierungen jedoch nur kurz gezeigt, was bedeutet, dass die Message schnell vermittelt werden muss. Meist stehen dafür nämlich lediglich 20 bis 30 Sekunden zur Verfügung (George-Palilonis & Filak, 2005, S. 86–90).

Inhaltsverzeichnis

Barnes, S. R. (2017). Examining the processes involved in the design of journalistic information graphics: An exploratory study. Journal of Visual Literacy, 36(2), 55–76. https://doi.org/10.1080/1051144X.2017.1372088

Bühler, P., Schlaich, P. & Sinner, D. (2017). Zeichen und Grafik: Logo – Infografik – 2D-/3D-Grafik (1. Aufl.). Springer Vieweg. https://doi.org/10.1007/978-3-662-53850-0

George-Palilonis, J. (2005). Converged Graphics Across All Media. In V. F. Filak (Hrsg.), Convergent Journalism: An Introduction (1. Aufl., S. 81–98). Focal Press.

George-Palilonis, J. (2006). A Practical Guide to Graphics Reporting: Information Graphics for Print, Web & Broadcast. Focal Press. https://www.sciencedirect.com/book/9780240807072/a-practical-guide-to-graphics-reporting

Peschke, L. (2018). Infografiken: Visualität und Wissensaneignung in der mediatisierten Welt (1. Aufl. 2019 Aufl.). Springer VS. https://doi.org/10.1007/978-3-658-23450-8

Posada, M. (2015). Zur Bedeutung der Begriffe „Datenvisualisierung“, „Informationsvisualisierung“ und „Infographik“. Journal of Theoretical Cartography, 8(1), 1–13. http://ojs.meta-carto-semiotics.org/index.php/mcs/article/view/9

Prolog

Fragestellung

Im Folgenden soll anhand einer rezeptionsorientierten Figurendeutung der Kurzfilm Bao mit seinem gleichnamigen Hauptprotagonisten analysiert werden. Dabei wird zunächst das heuristische Konzept der Uhr der Figur mit diesem Kurzfilm in Zusammenhang gebracht, um anschließend genauer auf die einzelnen Kategorien eingehen zu können. Es soll damit die Frage geklärt werden, mit welcher Intention die Figur Bao geschaffen wurde und was diese mit uns als Zuseher:innen machen soll.

Allgemeines

Bei Bao handelt es sich um einen Kurzfilm aus dem Hause Pixar, der zusammen mit dem Film Die Unglaublichen 2 in den Kinos gezeigt wurde. Im Laufe der Oscarverleihung 2019 wurde der Film mit dem Oscar in der Kategorie ‚Bester animierter Kurzfilm‘ ausgezeichnet (vgl. Wikipedia, o.A.).

Inhaltlich beschreibt das Werk ein Leben einer älteren Mutter, die aufgrund ihrer Einsamkeit und Sehnsucht nach ihrem erwachsenem Sohn ein Fantasiewesen erschafft, welches ihr verhelfen soll, all die verschiedenen Phasen des Aufwachsens eines Kindes erneut zu durchleben. Anfänglich scheinen die zwei unzertrennlich, jedoch ändert sich dies mit fortschreitendem Alter des Fantasiewesens Bao. Die verzweifelten Bemühungen der Mutter die Kontrolle über ihr Kind zu behalten, scheinen aussichtslos und so distanzieren sich die beiden immer mehr. Als Bao eines Abends seine Verlobte mit nach Hause bringt, wird die Mutter durch den Auszug ihres Kindes überrascht. Sie ist sichtlich überfordert mit der Situation und möchte ihr Kind mit aller Kraft bei sich behalten. Der Wunsch danach noch mehr Zeit mit ihrem Kind zu verbringen ist so groß, dass sie ihr Kind in Form einer Teigtasche kurzerhand aufisst. Der:die Zuseher:in wird zunächst noch im Unklaren gelassen, bis sich die Situation mit dem Besuch ihres wirklichen Sohnes auflöst. Bao stand sinnbildlich für den verlorenen Sohn, der sich schlussendlich für seine vergangenen Vergehen und fehlende Wertschätzung bei seiner Mutter entschuldigt.

Figurenanalyse

Die Uhr der Figur

Obwohl es bisher noch keine umfassende Theorie zur Klärung, Sensibilisierung oder Anregung einer Figur gibt, bietet die sogenannte Uhr der Figur eine vereinfachte Methode der Analyse an. Um eine solche Abhandlung vornehmen zu können, muss zuerst überprüft werden, ob es sich in dem jeweiligen Fall um eine Figur handelt oder nicht. In dem untersuchten Fall von Bao handelt es sich vordergründig um ein Wesen geschaffen aus Teigwaren, jedoch besitzt dieses eine Bewusstseinsfähigkeit, also die Fähigkeit zu mentalen Denkprozessen, die nur bei humanen Wesen anzutreffen ist. Hiermit unterscheidet sich Bao von nonhumanen Wesen, wie Tieren oder Robotern, die nicht als Figuren bezeichnet werden können (vgl. Eder, 2008: 131f.).

Um nun also die figurenbezogenen Reaktionen der Rezipienten:innen aufzugliedern unterscheidet die Uhr der Figur zwischen vier Aspekten bzw. Ebenen: diegetisch, artifiziell, symbolisch und symptomatisch. Obwohl der Schwerpunkt bei den meisten Figuren im Bereich des Artifiziellen liegt, also der Frage rund um Körperlichkeit, Psyche, Sozialität und Verhalten, so ist dies bei dem untersuchten Kurzfilm nicht der Fall. Bao hat seinen Schwerpunkt im Bereich der symbolischen Ebene, auf die in der folgenden rezeptionsorientierten Figurenanalyse neben den drei anderen Aspekten besonders eingegangen wird (vgl. Eder, 2008: 135).

Figuren als fiktive Wesen

Als erstes werden die Hauptfiguren als fiktive Wesen näher charakterisiert. Es ist notwendig, diese differenziert und nachvollziehbar zu beschreiben.

Die Mutter ist eine chinesisch stämmige ältere Dame, die in Toronto lebt. Sie leidet am Empty-Nest-Syndrom. Durch den Auszug ihres Sohnes entsteht eine Leere in ihr, die nur durch den Sohn wieder gefüllt werden kann. Dadurch wirkt sie sehr traurig und antriebslos. In ihrem Leben nimmt das Kochen einen sehr hohen Stellenwert ein, da sie dadurch ihre Liebe am besten ausdrücken kann und an bessere Zeiten erinnert wird.

Bao ist eine Teigtasche, die als Junge zum Leben erwacht und dient als Symbolbild für den verlorenen Sohn. Er wächst zu einem jungen Mann heran und entwickelt verschiedene Charakterzüge, die typisch sind für jemanden, der die Phasen des Erwachsenwerdens durchlebt. Diese Charakterzüge beginnen mit der Abhängigkeit von der Mutter, der Neugierde, dem jugendlichen Leichtsinn, der Abgrenzung gegenüber der Mutter bis hin zur Selbstständigkeit (vgl. Eder, 2008: 136ff.).

Figuren als Artefakte

Die Ebene der Artefakte beschäftigt sich mit der basalen Wahrnehmung von Bildern und Tönen, die dargestellt werden. Aufgrund der Tatsache eines vorliegenden Animationsfilmes, hat der Kurzfilm keine Ansprüche an Schauspieler:innen. Der Fokus wird gezielt auf die Rollen und handelnden Personen gelenkt, ohne dabei verfälscht zu werden, was bei Realverfilmungen oftmals durch die Besetzung auftritt. Daraus ergibt sich nämlich der Nachteil, dass der:die Zuseher:in den:die Schauspieler:in bereits mit etwaigen Charakterzügen oder Eigenheiten in Verbindung bringt.

Um die Informationen und vor allem Emotionen zu übermitteln, setzt Bao den Fokus auf die Mimik und Gestik, die über alle Landesgrenzen hinweg verständlich sind. Die Verteilung der Figuren-Informationen erfolgt hierbei gleichmäßig verteilt über die Dauer des Films, dargestellt durch kurze Clips aus typischen Alltagssituationen. Es wird ein Spannungsbogen angewendet, der sich zunächst mit den positiven-, anschließend mit den negativen- und schlussendlich wieder mit den positiven Figuren-Informationen Baos bzw. des zurückgekehrten Sohns beschäftigt. Aus Baos Sicht wirkt die persönliche Entwicklung relativ üblich für einen Jugendlichen, der in die Pubertät gelangt, sich von den Ansichten seiner Eltern entfernt und diese zurücklässt. Für den:die außenstehenden Rezipienten:in überwiegt nach der anfänglichen Sympathie zu Bao, das Unverständnis über seine Ignoranz und Rücksichtslosigkeit im Hauptteil. Dennoch gesteht sich Bao seine Fehltritte ein und versöhnt sich letztendlich nicht nur mit seinen Eltern, sondern auch mit dem:der Rezipienten:in. Betrachtet man nun diesen Charakter hinsichtlich seiner Artefakt- Eigenschaften, so ist Bao eine Mehrdimensionalität nicht abzustreiten. Auch die Einschätzung der dominanten Figurenkonzeption fällt bei Bao leicht und trifft auf den Mainstream-Realismus zu (vgl. Eder, 2008: 138–141).

Figuren im Kontext von Handlung, Konstellation, Symbolik und Symptomatik

Mit dem Umgang von Figuren als Symbolen und Symptomen ist es wichtig, die Figuren in Kontexte der fiktiven Welt mit ihrer Motivation und der Figurenkonstellation einzuordnen. Die Motivation dient als Schnittstelle zwischen der Figur und dem Plot, dadurch schreiben wir den Figuren Motive zu, für Handlungen, die sie tätigen. Durch die Motivation ist die Figur mit der Handlung verknüpft (vgl. Eder, 2008: 141).

Die Mutter leidet sehr darunter, dass ihr Sohn ausgezogen ist und sie scheinbar keinen Kontakt mehr zueinander haben. Zu Beginn des Kurzfilms kennt der:die Zuseher:in aber noch nicht den Auslöser für die Traurigkeit. Das ist dann auch der ursprüngliche Grund, warum plötzlich die Teigtasche zum Leben erweckt wird. Diese dient als Symbol für den verlorenen Sohn. Ab diesem Zeitpunkt lernt man die Motivation der Mutter zu verstehen. Sie durchlebt die typischen Phasen eines Elternteils und die Teigtasche die Etappen eines Kindes. So steht Bao auch für Pubertät, mittlere Adoleszenz und späte Adoleszenz. Das Ziel und Bedürfnis der Mutter ist es, ihren Sohn so gut es geht zu erziehen und ihn vor Gefahren der Außenwelt zu schützen. Im Gegensatz dazu hat Bao mit der Zeit andere Bedürfnisse. Er ist neugierig und möchte viele Erfahrungen auch ohne seine Mutter machen. Dadurch kommt es zu einem Mutter-Sohn Konflikt. Diese beiden Figuren zählen deshalb zu den Hauptfiguren des Filmplots und nehmen eine besondere Stellung in der Aufmerksamkeitshierarchie ein. Es gibt noch relevante Nebenfiguren wie den Vater und die Freundin von Bao. Der Vater dient zum Schluss als Helferfigur: als er seinen Sohn ins Schlafzimmer zur Mutter stößt, trägt er einen kleinen, aber wichtigen Teil zur Versöhnung bei. Die Freundin wird von der Mutter als Feindbild gesehen und steht für die Unabhängigkeit von Bao zu seinen Eltern. Aus diesem Grund kann man anfangs auch von einer Antagonistin sprechen, die sich aber zum Ende des Films ins Gegenteil wandelt (vgl. Familienorientierung, o .Ä.).

Warum die Mutter so traurig über den Auszug ihres Sohnes ist, ist nicht ganz klar, denn jeder Elternteil weiß, dass dieser Moment eines Tages eintreffen wird. Deswegen schreiben wir Mutter und Sohn einen Streit als Motiv vor, obwohl wir nicht wissen, was passiert ist. Wie von Newman (in Eder) beschrieben, gibt es bei Protagonisten:innen ein want – also ein klares Ziel, ein need, und einen key flaw. Im Falle von Baos Mutter könnte man diese drei Phänomene vereinen: want, need und key flaw sind allesamt der Wunsch nach dem Kontakt mit dem eigenen Sohn, der aber das Leben der Mutter so sehr bestimmt, dass er zu einem flaw wird. Durch die Figurenkonstellation wird klar, dass die Eigenschaften von Baos Mutter stark im Kontrast mit den Eigenschaften von Baos Vater stehen: Die Mutter ist sehr emotional und leidet stark, der Vater wiederum zeigt keinerlei Emotionen und man bekommt als Zuseher:in keine Einsicht in seine Gefühlslage (vgl. Eder, 2008: 141–144).

Imaginative Nähe und emotionale Anteilnahme

Der:Die Zuschauer:in hat eine äußere Beobachterperspektive auf die Figuren im Film und weiß somit durch die Informationsvorgabe mehr oder weniger über die Figuren (vgl. Eder, 2008: 144–145).

Im Film Bao können wir uns mit der Mutter identifizieren, da viele Menschen nachvollziehen können, warum sie so traurig über den Auszug ist (besonders wenn man davon ausgeht, dass kein Kontakt mehr besteht). Hier spricht man laut Eder von einer partiellen Identifikation. Besonders bei Müttern, die sich den Film ansehen, können ähnliche Gefühle wie bei der Figur hervorgerufen werden: man kann hier von Empathie sprechen, da Mitgefühl erzeugt wird. Das gleiche werden Jugendliche verspüren, wenn sie den jungen Bao in seinen verschiedenen Phasen erleben. Trotz allem liegt der empathische Fokus etwas mehr auf der Mutter. Die beiden Hauptfiguren können jüngere Zuschauergruppen zum Denken anregen und Fehler aufzeigen, wie man mit seinen Eltern umgeht. Dadurch wird dieser Film für das menschliche Sozialleben wichtig (vgl. Eder, 2008: 144–147).

Durch die bisher getätigten Annahmen über die Figuren, lässt sich nun genauer verstehen, wie der:die Zuschauer:in diese in emotionaler Hinsicht wahrnimmt. Die äußere Beobachtung und andere Perspektive des:der Zuschauers:in, lässt ihm mehr oder weniger über die Figuren erfahren. Es gibt mindestens drei Grundformen der Anteilnahme, welche als Emotionsauslöser dienen. Dazu gehören die objektive Einschätzung, subjektive Einschätzung und empathische Einschätzung (vgl. Eder, 2008: 144–147).

Epilog

Fazit

Dieser Kurzfilm von Pixar erzielt seine gewünschte Wirkung auf das Publikum. Er ist vollgepackt mit kleinen, charmanten Details und Symbolen. Dazu zählen zum Beispiel, wie bereits oben in der Analyse erwähnt, das Essen und die Teigtasche. Die Hauptfiguren sind stark charakterisiert und ausgearbeitet. Dadurch werden verschiedene Gefühle in den Zuschauern:innen geweckt, welche viele Personengruppen ansprechen und von jedem unterschiedlich interpretiert werden. Abschließend lässt sich sagen, dass man nicht unbedingt einen langen Film oder eine Serie benötigt, um sich mit Charakteren verbunden zu fühlen und zum Nachdenken angeregt zu werden. All diese Punkte zeigen auf, dass Bao seinen Oscar für den ‚Besten animierten Kurzfilm‘ mehr als verdient hat.

Literaturverzeichnis

Eder, Jens (2008): „Die Figur im Film: Grundlagen der Figurenanalyse“. Marburg: Schüren Verlag

Familienorientierung: Die drei Phasen des Jugendalters [http://cms.familienorientierung.at/wp-content/uploads/2017/03/Phasen-1.pdf]. Letzter Zugriff: 19.09.2019.

Wikipedia: Bao (film) [URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Bao_(film)]. Letzter Zugriff: 19.09.2019.